Записи за (пред)историјата на филмот

I

Сите уметности се поврзани. Де се поттикнуваат меѓусебно, де се натпреваруваат, де се проникнуваат, де се сплотуваат во нови уметнички облици, како што е тоа случајот со филмската уметност. Како кокичиња во јануари, некои уметности ги најавуват другите.

Веројатно тоа е најсилно изразено во релацијата книжевност – филм: милениуми пред да се појави уме тноста на подвижната слика, изникнале книжевни дела кои имаат изразити кинематографски потенцијали.

На пример, поезијата на кинескиот поет, сликар и музичар Ванг Веј (701–761) е речит показ за проникнувањето на различните облици на уметничко творештво.

Големиот кинески поет Су Ши со право велел за Ванг Веј дека „во неговото сликарство има поезија, а во неговата поезија – сликарство“. Би можело да се додаде дека во неговата поезија има и многу филм.

Лириката на Ванг Веј се базира на контемплативните искуства од природата, а неговите куси, извонредно сликовити песни би можеле да се споредат со краток филм: функционирајќи како „филмски кадар“, секоја поетска слика плени со својата конкретност и сценичност, флуидно вклопувајќи се во целината на поетското дело.

II

Сметајќи дека филмот е „пред сѐ и над сѐ, монтажа“, еден од првите големи промислувачи на кинемато-графската уметност Сергеј Михајлович Ејзенштајн (1898–1948) ги лоцира корените на филмскиот начин на размислување уште во древните идеограми и во низа книжевни облици од Далечниот Исток.

Ејзенштајн го препознава принципот на монтажа како основен елемент на јапонската култура на прикажување. Според неговото мислење, монтажната постапка почива врз продуктивноста во креирањето на апстрактни концепти со помош на комбинација од конкретни слики. За Ејзенштајн клучен параметар е токму лаконичноста и конкретноста на сликата, како предуслов и за филмската креација: „Зашто филмот бара максимум лаконство за визуелна репрезентација на апстрактни концепти“.

Не е чудо што Ејзенштајн покажува особен интерес за лапидарните поетски облици во традиционалната јапонска лирика (танка и хаику), како илустрации на монтажната постапка во книжевноста: „И обете се малку повеќе од хиероглифи преточени во фрази“. Квалификувајќи го јапонското хаику како „концентрирана импресионистичка скица“, Ејзенштајн уверливо покажува дека лапидарната јапонска песна би можела да се чита низ призма на монтажата како еден вид минијатурна, но беспрекорна книга за снимање: „Едноставната комбинација на два-три детали во материјален облик се предава во перфектно завршен приказ од друг вид психолошки“.

III

Овие луцидни укажувања на знаменитиот филмски тeоретичар би можеле да фрлат нова светлина врз огромен број книжевни дела, а и врз едно од култните остварувања на јапонската класична литература создадено на преминот меѓу X и XI век, делото Записи од зглавјето (Makura no sôshi) од Сеи Шонагон (родена 966 или 967 година).

Оваа дворска дама, сеопфатно образована и ретко надарена писателка, со суптилен поетски сенс во своите белешки мајсторски ја доловила рафинираната дворска култура во древна Јапонија. Интимните записи на Сеи Шонагон настанале во интервалот меѓу 991 и 1000 година, кога писателката била дворска дама во придружбата на царицата Садако, а во истиот период на дворот живеела и пишувала уште една неодминлива јапонска писателка Мурасаки Шикибу, авторката на култниот роман Приказните за принцот Генџи (Genji Monogatari Sennenki).

Поместени во дванаесет книги, со непосредноста, искреноста и извонредната сликовитост, тристотината записи на Сеи Шонагон не само што пленат со својата истенчена моќ на забележување и префинети описи на природта и на луѓето туку можат да бидат прекрасен пример за „филмските“ дострели на книжевноста, но и за најавата на филмската уметност уште на крајот од првиот милениум.

Имено, на Шонагон ѝ е доволна само една реченица за да долови впечатлива, подвижна слика, зумирајќи до најситен детаљ: „Сакам да ја преминувам реката кога има сјајна месечина и да ја гледам водата, газена и удирана од копитата на воловите, прскајќи во вис како кристaлчиња“. Во своите записи, Сеи Шонагон неретко правела впечатливи набројувања и екстензивни каталози, кои, додека ги читаме, поради конкретноста и прецизноста на сликите, имаме чувство дека гледаме филм.

На пример, еве една од нејзините куси листи на нешта што добиваат на убавина кога се насликани: „Борови. Есенски полиња. Планински села и патчиња. Чапји и елени. Глетки на многу студена зима; глетки на неискажливо жешко лето“. Еве и еден мал дел од незјзиниот список на нешта од кои ѝ заигрува срцето: „Ластовички, кога си ги хранат рожбите.

Да се минува крај место во кое играат деца. Да се спие во соба во која гори темјан“, или, пак, кусиот каталог на префинети нешта: „Бела наметка над виолетов градник. Скршен мраз прелиен со сируп во нов сребрен сад. Бројаница од горски кристал. Цветови од глицинија. Цветови од слива покриени со снег. Убаво дете јаде јагоди…“

IV

Иако од записите на Сеи Шонагон, поради нивната фрагментарност, изгледа речиси невозможно да се состави една кохерентна „приказна“, поради нивната ретка поетичност, не е никакво изнeнадување што од нив е инспириран еден од најдобрите филмови на Питер Гринавеј, Книгата перница (The Pillow Book, 1996).

Тоа не е филм што ја „екранизира“ книгата на јапонската писателка, ами моќен креативен творечки дијалог со нејзината поетика. Филмскиот јазик користен во овој кинематографски деликатес на Гринавеј е одлична уметничка поткрепа на ставовите на Ајзенштајн за врската меѓу далекуисточниот идеограм и суштината на филмската нарација.

Лоцирајќи го дејството на филмот на крајот од вториот милениум, Гринавеј преку низа експерименти со монтажата создал инвентивна филмска нарација во која книгата на Сеи Шонагон вешто ја ползувал како предлошка за приказната, но и како дамнешен „урнек“ во начинот на компонирање и сукцесија на кадрите.

Имено, фасцинирана од записите на Сеи Шонагон, протагонистката-нараторка Нагико уште на шестиот роденден се одлучува да му се посвети на пишувањето. Алтернирајќи ги црно-белите сцени (од минатото) со изразито сензуалните сцени со силен колорит (од 15 сегашноста), Гринавеј, во клучните еротски сцени од филмот, неретко реферира на некои од најмоќните записи на Сеи Шонагон.

Сцените од калиграфските записи што нејзиниот татко ѝ ги прави на нејзиното лице како роденденска честитка како да ѝ го предодредуваат животот на Нагико. Опседната од идејата да го најде својот идеален љубовник-калиграф, Нагико од филмот на Гринавеј првин го нуди своето тело како медиум за пишување, а постепено и таа почнува да ги ползува телата на љубовниците како подлоги за своите калиграфии.

Всушност, ликот-палимпсест на Нагико се открива себеси преку чинот на пишување врз другите. Истовремено, во обидот да му се одмазди на еден издавач за одземената чест на нејзиниот татко-писател, Нагико го користи телото на нејзиниот љубовник Жером како „подвижна книга“. Клучната интрига во филмот на Гринавеј се плете токму врз идејата за пишување врз телото на саканиот: етапите од нарацијата во филмот кореспондираат со 13 „книги“ што Нагико ги испишува врз неколку машки тела.

И покрај низата премрежиња низ кои поминува, протагонистката во финалето, сепак, успева да ја реализира својата калиграфско-писателска вокација, но и да ја заокружи својата листа на нешта за кои вреди да се живее. Како и јапонската авторка од периодот Хеијан, современата Нагико, токму низ чинот на уба-во пишување (калиграфија), осознава дека вреди да живее „за да пишува за љубовта и за да ја пронајде“.

V

Оттука, создавајќи впечатлив омаж за Сеи Шонагон, Питер Гринавеј со овој филм, кој ја одбележува илјадагодишнината од јапонското книжевно дело, истовремено искажал почит и кон уметноста на зборот како постара сестра на уметноста на подвижните слики.

Содржејќи го зборот „перница“ во насловите на своите дела, и Сеи Шонагон и Питер Гринавеј уверливо ни покажуваат дека писмото и монтажата на сликите се заеднички горива на книжевноста и филмот како „машини“ за создавање соништа.